1. BIOGRAPHIE

1.1 Lebenslauf (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Am 11. Februar 1869 wird Else Lasker-Schüler als jüngstes von sechs Kindern des jüdischen Privatbankiers Aaron Schüler und dessen Frau Jeanette in Elberfeld bei Wuppertal geboren. Im Jahre 1880 zwingt eine schwere Krankheit, vermutlich Epilepsie, die Elfjährige, das Lyceum zu verlassen. Sie wird fortan von Privatlehrern im Hause unterrichtet. Mit 21 Jahren verliert sie ihre Mutter. Am 15.01.1894 heiratet Else Schüler den Arzt Dr. Berthold Lasker und siedelt nach Berlin über. Dort beginnt ihr künstlerisches Schaffen als Zeichnerin in einem Atelier. Durch die Freundschaft mit dem Schriftsteller Peter Hille kommt sie mit der literarischen Szene Berlins in Kontakt und beginnt mit dem Schreiben. Ihre ersten Gedichte erscheinen in der Zeitschrift „Die Gesellschaft”. Am 24.08.1899 wird ihr Sohn Paul geboren. Zwei Jahre später trennen sich Berthold und Else Lasker und werden 1903 geschieden. In dieser Zeit hält sie bereits Prosalesungen in literarischen Zirkeln und bewegt sich in der Welt der Künstler und Bohémiens der Stadt. 1902 veröffentlicht sie zwei Gedichtbände, „Styx” und „Der siebente Tag”, welche beide vom Impressionismus und Jugendstil geprägt sind. Nach der Scheidung heiratet sie 1903 den Schriftsteller Herwarth Walden. Ihre Besuche in Berliner Künstlercafés führen Lasker-Schüler zu neuen Bekanntschaften, u. a. mit den Schriftstellern Gottfried Benn, Richard Dehmel, Karl Kraus und den Malern Franz Marc und Oskar Kokoschka. Die meisten ihrer Freunde gelten als Expressionisten. Mit Dehmel, dem Gründungsmitglied von einem der wichtigsten Literaturpreise Deutschlands, dem Kleist-Preis, pflegt sie ebenso eine enge künstlerische Freundschaft wie mit Karl Kraus. Dieser hilft ihr später aus finanziellen Nöten. Die Maler Marc und Kokoschka inspirieren sie mit ihren expressionistischen Ansichten und üben ideellen Einfluss auf ihr literarisches Werk aus.

Der Prosaband „Die Nächte der Tino von Bagdad”, eine Sammlung orientalischer Geschichten, wird 1907 veröffentlicht. Sie identifiziert sich namentlich mit der Titelheldin und nennt sich „Tino von Bagdad”. Das Gedicht „Ein alter Tibetteppich” erscheint am 8.12.1910 in der Wochenschrift „Der Sturm”, die von ihrem zweiten Ehemann Herwarth Walden redigiert wird. Weitere Veröffentlichungen werden in Karl Kraus´ „Die Fackel” und anderen Zeitschriften des Expressionismus abgedruckt. Ihr dritter Gedichtband erscheint 1914 unter dem Titel „Prinz von Theben”. Die langjährige Eigenart, sich Phantasienamen zu geben und ihr unkonventioneller Lebensstil stoßen zunehmend auf Kritik in der Gesellschaft.

Am 14.12.1927 stirbt ihr Sohn Paul an Tuberkulose. Lasker-Schüler ist tief betroffen und beginnt sich vom öffentlichen Leben abzuwenden. In dieser Zeit werden keine Werke von ihr veröffentlicht. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten erhält Else Lasker-Schüler Publikationsverbot und emigriert in die Schweiz. Von dort aus bereist sie 1934, mit Unterstützung des Jüdischen Kulturbundes, Palästina. 1937 besucht sie zum zweiten Mal Palästina und verarbeitet ihre Reiseerlebnisse in dem Prosaband „Das Hebräerland”. 1938 entziehen die deutschen Behörden der jüdischen Schriftstellerin die Staatsbürgerschaft.

Während ihrer dritten Palästinareise im Jahre 1939 bricht der 2. Weltkrieg aus. Das Einreisevisum wird ihr von der Schweiz verweigert und zwingt sie, fortan in Jerusalem zu leben. Dort wird ihr letzter Gedichtband „Mein blaues Klavier” 1943 publiziert.

Am 22.01.1945 stirbt Else Lasker-Schüler mit 76 Jahren im Exil.

1. 2 Künstlerisches Lebenswerk (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Else Lasker-Schüler hat ein sehr umfangreiches und breit gefächertes Lebenswerk hinterlassen. Ihr künstlerisches Schaffen ist so eng mit ihrem Lebensweg und ihrem Schicksal verbunden, dass es sich meines Erachtens lohnt, einmal einen anderen Zugang zu ihrem Lebenswerk zu suchen. Anstelle einer tabellarischen Auflistung ihrer Werke werde ich eine Verknüpfung zwischen den Lebensstationen und ihrem Lebenswerk herstellen. Dazu müssen im Einzelfall damals oder heute „berühmte” Teile ihres Lebenswerkes wegfallen und statt dessen weniger bekannte Stücke davon in den Vordergrund rücken.

Das künstlerische Schaffen Lasker-Schülers beginnt in ihrem Atelier in Berlin. Dort verbringt sie ihre Freizeit mit Zeichnen, ohne jedoch Werke zu schaffen, die ihrem späteren künstlerischen Ruf gerecht werden. Es ist anzunehmen, dass diese Betätigung sie in Kontakt mit bedeutenden Malern ihrer Zeit brachte, die zudem als Repräsentanten des Expressionismus galten. Es ist bekannt, dass sie während ihres vagabundierenden Lebens Maler wie Marc und Kokoschka kennen gelernt hat (s. Lebenslauf). Sie haben weniger Einfluss auf ihr malerisches Wirken gehabt, da sie sich zu dieser Zeit schon intensiv mit der Lyrik beschäftigte. Allerdings scheint es sehr wahrscheinlich, dass diese Maler mit ihren Ideen des Expressionismus Einfluss auf das Denken und die Sichtweise der Lasker-Schüler ausübten.

Ihre ersten Lyrikbände „Styx” und „Der siebente Tag” (1902) sind noch vom Impres-sionismus geprägt und weisen starke Elemente Jugendstils auf. Bereits ihr zweiter Gedichtband „Der siebente Tag” (1905) wird dem Expressionismus zugeordnet. Seinem Erscheinen gingen die Trennung von ihrem Mann und die Begegnung mit Herwarth Walden voraus. Er führt sie in die Berliner Cafès ein, die zu dieser Zeit von Literaten, Malern und Schauspielern bevölkert sind, die den vorherrschenden spießigen Kunstgeschmack nicht teilen. Sechs Jahre später wird ihr dritter Gedichtband „Meine Wunder” (1911) erscheinen.

In der Zwischenzeit beschäftigt sie sich intensiv mit orientalischen Mythen und beginnt in einer Welt von fremdländischen Gestalten und Sagen zu leben. Ein Prozess der Selbstmystifizierung fängt an. Ihre Prosabände „Das Peter-Hille-Buch”, das die Beschäftigung mit dem Tod zum Thema hat und „Die Nächte der Tino von Bagdad” werden 1906 und 1907 veröffentlicht. In dieser Zeit gibt sie sich den Namen ihrer Titelfigur, „Tino von Bagdad”, kleidet sich mit bunten Tüchern und orientalischen Gewändern und lebt ein unstetes Leben, bei dem sie auf die Unterstützung vieler Freunde angewiesen ist. In dieser Zeit entsteht ihr erstes Theaterstück „Die Wupper” (1909), in dem sie ihre Kindheits- und Jugenderinnerungen in Elberfeld verarbeitet.

Im Jahre 1913 wird ihr dritter Lyrikband „Hebräische Balladen” veröffentlicht. Er ist der Grundstein für ihr weiteres Leben, das in Jerusalem enden wird. Lasker-Schüler vertieft sich in die Welt des Judentums und kehrt damit zu ihren familiären Wurzeln zurück. Die Identifikation mit ihren Werken geht so weit, dass sie sich nun „Prinz von Theben” nennt. Dieser Name ist auch der Titel ihres vierten Gedichtbandes „Prinz von Theben” (1914). In dieser Zeit veröffentlicht sie viele Gedichte und Prosastücke in Zeitschriften, wie „Der Sturm”, „Die Aktion” und „Das neue Pathos” und begibt sich auf Vortragsreisen. Diese Auftritte mehren ihren Ruf als bedeutende Künstlerin des deutschen Expressionismus und führt dazu, dass nun ältere Werke wieder in das Interesse der Kunstwelt rücken. So wird 1919 ihr Theaterstück „Die Wupper” in Berlin aufgeführt, obwohl sich Lasker-Schüler zu dieser Zeit schon lange mit anderen Themen in ihren Werken beschäftigt. Das erklärt, warum kaum zwei Jahre nach der Uraufführung dieses Stückes, dessen Thematik weit in die Vergangenheit der Künstlerin zurück reicht, die Erzählung „Der Wunderrabbiner von Barcelona” erscheint, die eher die innere Welt der Lasker-Schüler in diesen Jahren widerspiegelt.

Es erscheinen sogar Gedichte in einer Sprache, die die Künstlerin als Gabe ihres Vorlebens sieht und die real wohl nie existierte. Mit dieser extremen Abwendung vom gängigen Kulturbetrieb ihrer Zeit verstärkt sich auch die Kritik an ihrem künstlerischen Werk und an ihrem Lebensstil. Die bürgerliche Presse berichtet zunehmend negativ über ihre Extravaganzen und lehnt ihre Veröffentlichungen ab. Dies führt dazu, dass ihre Verleger, die sie bis dahin unterstützt haben, von ihr zurückziehen. Lasker-Schüler ist so verbittert, dass sie sich 1925 mit der Schrift „Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger” an ihre Leserschaft und an das Verlegertum wendet. In ihr rechnet sie schonungslos mit Kritikern und Verlagen ab und wirft ihnen Zensur und Zeitgeschmack vor. Sie hat sich mit der von ihr selbst geschaffenen Scheinwelt und ihrer Selbstmystifizierung vom realen Leben so weit entfernt, dass die Brücken brechen. Dieser Umstand und der Tod ihres Sohnes führen zu einer vorübergehenden Pause in ihrem künstlerischen Schaffen und sie zieht sich aus dem öffentlichen Leben immer weiter zurück. Es ist erstaunlich, dass ihr sechs Jahre nach ihrer letzten Veröffentlichung, der renommierte Kleist-Preis im Jahre 1932 für ihr Lebenswerk zuerkannt wird. Diese Tatsache belegt das große Ansehen, das Lasker-Schüler in der Kunstwelt noch kurz vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten erreicht. Es zeigt aber auch, dass ihr künstlerische Schaffen von da ab nicht mehr von ihr selbst bestimmt und gestaltet werden kann, sondern weitestgehend von den politischen und persönlichen Umständen ihres Lebens abhängig ist. Das Publikationsverbot im Dritten Reich trägt ebenso dazu bei wie ihre Emigration in die Schweiz. Dort kann sie noch einmal mit dem Theaterstück „Arthur Aronymus und seine Väter” 1936 in der Kulturszene auf sich aufmerksam machen. Ihre weiteren Werke, „Das Hebräerlied” aus dem Jahre 1937, ein Prosaband, in dem sie die Eindrücke ihrer zweiten Palästinareise verarbeitet und die Tragödie „Ichundich” aus dem Jahre 1940, in der sie zum ersten Mal zum politischen Geschehen während der Nazizeit und ihrer Emigration Stellung nimmt, werden in Deutschland aus politischen Gründen ebenso nicht mehr zur Kenntnis genommen, wie ihr letzter Gedichtband „Mein blaues Klavier” (1943), der in Jerusalem veröffentlicht wird. Alle diese Arbeiten sind als Exilwerke erst nach dem Zusammenbruch der Hitlerdiktatur in Deutschland bekannt geworden.

2. Die Epoche

2.1 Der Expressionismus (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Der Expressionismus ist eine künstlerische Epoche, die die Zeit von 1905 bis 1925 umfasst. Zwar wurde der Begriff „Expressionismus” erstmalig um 1911 benutzt, da aber Künstler schon im Jahre 1905 anfingen, in diesem Stil zu malen, zu zeichnen und zu schreiben, datiert man diese Bewegung von diesem Zeitpunkt ab.

Der Expressionismus ist eine Reaktion auf den naturwissenschaftlich orientierten Natu-ralismus und basiert auf der Ausdruckskunst der Innenwelt des Menschen. Innerlich gesehene Wahrheiten, Erlebnisse und eigene Empfindungen werden in Kunstwerken äußerlich sichtbar widergespiegelt. Der geistige und ästhetische Protest gegen die althergebrachte Kultur und bürgerliche Gesellschaft ist ein Markenzeichen des Expressionismus. Angegriffen wird hierbei das selbstgenügsame wilhelminische Bürgertum, das auf alten Autoritätsstrukturen und leeren Bildungsidealen aufgebaut ist.

Die Motivkomplexe der Expressionisten sind Angst, Tod, Wahnsinn, Krieg und Melancholie. Die Brücken zur Vergangenheit werden mit der Aussicht auf Revolution und Erneuerung abgebrochen. Visionen vom Weltende und Krieg erwecken den Wunsch nach einer neuen Menschenart und einer neuen Welt, da die alte Ordnung, die von Militarisierung, industrieller Entwicklung und neuen Technologien geprägt ist, den Menschen von sich und der Natur immer mehr entfremdet hat. Diese provozierende Auflehnung gegen das kapitalistische Wirtschaftssystem und seine imperialistischen Tendenzen, die rasant zunehmende Industrialisierung und die destruktive Mechanisierung des Arbeitslebens soll die Selbstentfremdung und Unterdrückung des Menschen mit seinen Bedürfnissen verhindern.

2.1.1 Sprache und Absichten (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Der expressionistische Dichter versucht exakt die Befindlichkeit seiner Seele wiederzugeben. Deshalb benutzt er eine aktive und kraftvolle Sprache. Die meist ungewohnten, nicht einheitlichen Rhythmen lassen die Sprache des Expressionismus stakkatohaft und abgebrochen wirken. Durch Sprachverknappung wird die Ausdrucksfähigkeit und der Rhythmus betont. Der Satz wird auf das Notwendigste reduziert, um eine affektive und ekstatische Wirkung auf den Leser hervorzurufen. Die Anwendung von Wortneuchöpfungen ist typisch für den Expressionismus und versucht die traditionelle Bildungsprache zu zerstören. Mit der Suche nach neuen grammatikalischen und ästhetischen Wortbildungen werden die Grenzen der gewohnten Sprache gesprengt. Der expressionistische Sprachstil ist metaphorisch und symbolisch geprägt.

2.1.2 Historische Situation (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Der Expressionismus wurde stark vom Ersten Weltkrieg und dessen Folgen beeinflusst. Der Vertrag von Versailles brachte Inflations- und Wirtschaftsprobleme mit sich, u.a. durch Reparationszahlungen. Mit dem Imperialismus, der besonders in der wilhelminischen Zeit die Außenpolitik bestimmte und die Gesellschaft militarisiert hatte, war das Ende der Monarchie und des Obrigkeitsstaates in der Weimarer Republik gekommen. Die scheinbar unüberbrückbar große Kluft zwischen Arm und Reich brachte soziale Spannungen mit sich und viele Menschen fühlten sich ungerecht behandelt. Die zunehmende Industrialisierung und die rasante Entwicklung der Gesellschaft, der Technologie und der Großindustrie revolutionierte nicht nur das Wirtschafts- und Arbeitsleben, sondern auch das Alltagsleben. Das pompöse und pulsierende Leben in der Großstadt dominierte das Weltbild des frühen zwanzigsten Jahrhunderts.

2.1.3 Lasker-Schülers Einfluss auf den Expressionismus (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Else Lasker-Schüler gilt als eine der bedeutendsten jüdischen Dichterinnen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie war eine markante Erscheinung innerhalb des deutschen Expressonismus, nicht nur durch ihre zahlreichen Werke, die in nahezu allen bedeutenden Zeitschriften und Buchreihen des Expressionismus erschienen, sondern auch durch ihre unkonventionelle Lebensweise.

Sie verkörperte in ihrer Zeit eine extravagante Persönlichkeit und lebte in der von ihr erschaffenen „Thebenwelt”, in der sie ihre Protesthaltung gegen Spießertum und bürgerliche Tradition kund tat. Sie lehnte die überkommene Rolle der Frau in der bürgerlichen Gesellschaft strikt ab und provozierte mit exzentrischem Auftreten durch Tragen von Hosen und durch kurz geschnittenes Haar.

Ihre Gedichte, die vorwiegend liedhaft sind und subjektive Erlebnislyrik verkörpern, bereicherten die deutsche Lyrik um neue archaische und moderne Elemente. Sie war eine der ersten Lyrikerinnen, die den uralten überlieferten Formschatz hebräischer Rhythmen verbreitete wie in ihrem Gedichtzyklus „Hebräische Balladen” von 1913. Weiterhin war sie eine große Dichterin der Liebe und des Glaubens, was sich häufig in ihren Balladen und Liedern manifestierte. Ihre Dichtung ist von mythischen und orientalischen Klängen geprägt, was eine Neuheit für den Expressionismus war. Sie malte zarte, märchenhafte Gestalten, die wie ein Spiegelbild ihres öffentlichen Auftretens in der Gesellschaft waren.

Ihre Vision vom toleranten Zusammenleben zwischen Christen und Juden zeigt sich in dem Theaterstück „Arthur Aronymus” (1932). Lasker-Schülers Leben war von zwei Weltkriegen und äußerster Armut geprägt, dennoch liebte sie den Glanz der Berliner Bohème. Außerdem hatte sie viele Liebschaften, u.a. mit dem Dichter und Arzt Gottfried Benn. All dies zeichnete sie, neben ihrer rebellischen Einstellung in dieser Epoche, als eine moderne Frau ihrer Zeit aus.

3. Textimmanente Interpretation zweier Gedichte

3.1 „Mein blaues Klavier” (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Das Gedicht „Mein blaues Klavier” von Else Lasker-Schüler, erschienen im Jahre 1943, handelt von dem unglücklichen Seelenzustand der Dichterin zur Kriegszeit.

Es baut sich aus fünf unterschiedlichen Strophen auf. Die erste, zweite und vierte Strophe bestehen aus zwei Versen, die dritte Strophe aus drei und die fünfte aus vier. Das Reimschema ist durchgängig ein ab Kreuzreim. Die Metren Jambus und Daktylus variieren von Vers zu Vers. Das Gedicht beginnt mit einem Auftakt des Daktylus und ist vorwiegend von 4-hebigen Jamben geprägt, welche aber teilweise von 3-hebigen Jamben abgelöst werden. Die Reimform wechselt regelmäßig von stumpfen zu klingenden Kadenzen. Der Rhythmus ist gleichmäßig und fließend. Im fünften Vers kommt es zu einem Bruch, da der Rhythmus hier durch ein Enjambement, welches sich auf die Verse 10 und 12 bezieht, gebrochen wird.

Die erste Strophe handelt davon, dass das lyrische Ich ein blaues Klavier besitzt, es aber nicht spielen kann, da es keine Noten beherrscht. Dass das Klavier seit dem Krieg im Keller steht, kann man der zweiten Strophe kann entnehmen. Die dritte Strophe beschreibt die Harmonie der Musik, die durch das Kriegsgewirr zerstört wird. In der vierten Strophe wird die Zerstörung des Klaviers und die tiefe Trauer des lyrischen Ichs deutlich. In der letzten Strophe erkennt man die Todesahnung und den Todeswillen des lyrischen Ichs, ebenso wie das Schicksal seiner schweren Vergangenheit.

Das Gedicht beinhaltet mehrere rhetorische Figuren.

Die Farbe blau dominiert als Leitmotiv: „blaues Klavier” (V.1), „blaue Tote” (V.9). Sie kann auch im Zusammenhang mit „Himmelblau” betrachtet werden. Vermutlich bedeutet diese Farbe für die Dichterin Unendlichkeit oder sogar Sehnsucht nach etwas Unerreichbaren. Ihre Sehnsucht nach Heimat und Frieden, bedingt durch ihre Flucht ins Exil, könnte so groß sein wie der Himmel unendlich ist. Das Herbeisehnen einer harmonischen Jugend, die sie durch ihre Krankheit und den frühen Tod beider Eltern nicht hatte, ist genauso utopisch wie das Erlangen des Himmels. Die Personifikation „die Welt verrohte” (V.4) weist auf den Kriegszustand in dieser Zeit hin. Dadurch, dass die Welt nur durch das Eingreifen des Menschen verkommt und es hier deutlich wird, dass die Welt selbst „verroht” (V.4), wird die Unachtsamkeit und Intoleranz des Menschen hinsichtlich der Weltzerstörung deutlich. Er fühlt sich nicht schuldig und nimmt die Zerstörung hin. Die metaphorischen „Sternenhände” (V.5) veranschaulichen warme ästhetische Hände. Ein Stern ist mit einer Hand zu vergleichen, wobei die Zacken mit Fingern assoziiert werden können. Seine Farbe drückt Wärme aus, und er ist schön anzusehen. Die Inversion, die man in diesem Vers vorfindet, betont die Anzahl der spielenden Hände („vier”, V.5). Die Wortschöpfung „Mondfrau” (V.6) könnte eine Anspielung auf das Klischee des „Mann im Mond” sein. Dadurch, dass die Dichterin das weibliche Geschlecht wählt, zeigt sie ihre revolutionäre Emanzipation als Frau. Die Personifikation „Nun tanzen die Ratten im Geklirr” (V.7) erzeugt eine Aktivität der Tiere. Sie tanzen in dem „Geklirr” - eine Klangmalerei - was an das Zerschmettern zerbrechlicher Gegenstände und somit an Scherben erinnert. Dies unterstützt die bildhafte Vorstellung lauten Zerstörens. In Zeile 8 befindet sich eine Inversion, die die Zerstörung des Klaviers betont. Das sprachspielerische Element „Klaviatür” (V.8) könnte eine doppelte Bedeutung beinhalten: zum Einen den Fachbegriff „Klaviatur”, also die Tastatur und zum Anderen das Wort „Klaviertür”, womit die Klappe des Klaviers gemeint sein könnte. Damit der Reim des Gedichtes nicht unterbrochen wird, da sich „Klaviatur” nicht auf „Geklirr” (V.7) oder „mir” (V.10) reimt, wählte die Dichterin diese Wortneuschöpfung. Die Metapher „Die blaue Tote” (V.9) steht vermutlich für die End-gültigkeit, da sie in der Zeit des Perfekt steht. Sie symbolisiert die sterbende Sehnsucht der Dichterin nach Vollkommenheit im Leben. Die Paradoxie „Ach liebe Engel öffnet mir” (V.10), welche an ein Gebet erinnert, verdeutlicht das naive, fast kindliche Flehen nach dem Tode. Durch die Klage an die Engel wird der sehnsüchtige Wunsch nach Erlösung von unvergesslichen Leiden der Dichterin deutlich. Er ist aber nicht sofort realisierbar, da die Engel, ohne den Gedanken des Suizides aufzugreifen, sie nicht in den Himmel bringen können. Die Metapher „ich aß vom bitteren Brote” (V.11) symbolisiert die schweren Zeiten im Leben der Dichterin. Sie macht eine Anspielung auf ihre Vergangenheit. Brot ist das Grundnahrungsmittel bei großer Armut. Wenn es „bitter” schmeckt, kann man es wegschmeissen oder sich zwingen es zu essen, da man nicht verhungern möchte. Lasker-Schüler meint wahrscheinlich, u.a., dass es eine Qual für sie war, sich den Normen der Gesellschaft anzupassen. Da sie aber mit dauerhafter Rebellion zugrunde gehen würde, weil der Widerstand der Gesellschaft zu groß sein könnte. Also ließ sie ihren Widerwillen, neben ihren spektakulären Aktionen, wie Verkleidung (s. Lebenslauf), verstärkt in Form von Gedichten aus. Es könnte aber auch eine Anspielung auf ihre Flucht ins Exil sein, in der sie u.a. ein Publikationsverbot ihrer Werke hinnehmen musste. Sie erlebte eine harte Zeit, so wie das Brot hart wird, wenn es alt und schlecht ist. Die metaphorisch „Himmelstür” (V.12) veranschaulicht „das Tor zum Tode”. Der Tod wird durch den Euphemismus beschönigt, denn der Himmel steht für Freiheit und Unendlichkeit. Die Sehnsucht nach der unendlichen Freiheit wird deutlich und der Tod ist die Tür dorthin. Durch den Tod erhofft sich die Dichterin vermutlich einen Erlös von Zwängen und negativen Erlebnissen.

Die Aussage des Gedichtes sind die Auswirkungen des Krieges auf die Gesellschaft und das lyrische Ich. Das Gedicht lässt sich in zwei Teilbereiche gliedern, einmal in die Situation vor dem Krieg und einmal in die danach..

Die erste Strophe könnte eine Anspielung auf die dichterische Entwicklung Lasker-Schülers sein. Sie besaß wahrscheinlich schon früh die Begabung des Dichtens („Ich habe zu Hause ein blaues Klavier”, V.1), konnte sie aber nicht gleich umsetzten, da ihr womöglich die Inspiration fehlte („Und kenne doch keine Note.”, V.2.), die sie später durch Dichterfreunde bekam. Ein mögliches Indiz für diese These ist, dass sie ihre künstlerische Karriere erstmalig mit dem Zeichnen anfing. Vor dem Krieg war der Sinn für Kunst und Musik in der Gesellschaft noch vorhanden. Das Thema Liebe spielte in dieser Zeit für die Dichterin auch eine wesentliche Rolle. Sie spricht im fünften Vers von vier „Sternenhände”, die eine Andeutung auf ihre Ehen sein könnten, wenn jedes Paar Hände die Anzahl ihrer Ehen widerspiegeln würde, also zwei.

Die romantische Stimmung und die kulturelle Bedeutung in der Gesellschaft, verdeutlicht durch „Die Mondfrau saß im Boote”(Vers 5) , wird jedoch durch das „Geklirr” (V.7) des Krieges zu Nichte gemacht. Eine kulturelle Gesellschaft, sowie das Bild von einem harmonischen Zusammenleben mit einem Partner wird somit für die Dichterin zunichte gemacht. Wobei wir bei der Situation während des Krieges wären.

Die zweite Strophe verweist auf den vorherrschenden Krieg, da das Klavier seit Kriegsbeginn, „Seitdem die Welt verrohte” (V.2), zu seinem Schutze oder weil es nicht mehr gebraucht wird, im Keller steht, „Es steht im Dunkel der Kellertür” (V.1). Die Musik wurde vom Kriegsgeschehen verdrängt oder nicht mehr gebraucht. Man könnte auch eine Verbindung zu der inneren Welt der Dichterin herstellen, indem das im Keller untergebrachte Klavier ihr verstecktes Innere oder ihre Seele symbolisiert. Das Nomen „Dunkel” (V.3) unterstreicht die düstere und traurige Stimmung, die herrscht, da der Krieg Zerstörung, Hass und Unheil mit sich bringt. Es könnte aber auch die Angst des lyrischen Ichs vor dem Krieg widerspiegeln, da düstere Keller etwas Unheimliches an sich haben und vielen Menschen Angst einjagen.

In der dritten Strophe sticht der Kontrast zwischen vor und nach dem Krieg deutlich heraus. Wo einst Menschen fröhlich tanzten oder selbst musizierten („[...]sang im Boote”, V.6), tanzen nun „Ratten im Geklirr” (V.7). Mit Beginn des Krieges ließen die kulturellen Interessen der Menschen nach, da er eine primäre Rolle spielte. Die Dichterin bezieht sich auf die Welt, die sowohl kriegerisch als auch kulturell zu Grunde geht, was man anhand des vom Krieg zerstörten Klaviers annehmen kann: „Zerbrochen ist die Klaviatür” (V.8). Die kaputte Klaviatur macht das Benutzen des Instrumentes unmöglich, so wie die verwirrten, chaotischen Umstände eine kulturelle Gesellschaft unmöglich machen. Durch das Weinen um die „blaue Tote” (V.9) wird die Trauer des lyrischen Ichs in Bezug auf die derzeitige Situation deutlich. Assoziiert man die Farbe Blau wieder mit dem Symbol der Sehnsucht, beweint das lyrische Ich die Tote möglicherweise nicht nur aus Trauer, sondern auch aus Neid. Neid, dass die bereits Toten den Kummer der Welt nicht länger ertragen müssen. Die Erlösung von dem Leiden soll aber bald kommen, denn sie spürt, dass ihr Leben bald beendet sein wird. Sie ist älter geworden und ihre körperliche und mentale Erschöpfung nimmt ihr die Leistungsfähigkeit, vergleichbar mit dem Klavier, dass durch seine kaputten Tasten nicht mehr funktioniert und im Keller verstaubt. Das lyrische Ich fleht die Engel an, es ins Reich der Toten zu holen: „Ach liebe Engel öffnet mir[...]die Himmelstür-” (V.10 und 12). Sie erwähnt ihre „bittere” (V.5) Vergangenheit, mit der Lasker-Schüler wahrscheinlich den Tod ihres Sohnes, die Scheidungen, die Angriffe und Demütigungen der Nationalsozialisten und ihr unvermeidbares Leben im Exil meint (s. Lebenslauf). Durch das wehleidiges Klagen an die Engel geht der sehnsüchtige Wunsch nach Erlösung von ihrer schweren Vergangenheit und der unzufriedenen Situation in der Welt hervor. Sie möchte nicht nur mit dem Geschehenen abschließen, sondern auch ihr Leben beenden: „[...] öffnet mir”, V.10 , „[...] lebend schon die Himmelstür” (V.12).

3.2 „Ein alter Tibetteppich” (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Das Gedicht „Ein alter Tibetteppich” von Else Lasker-Schüler, welches erstmalig am 8.12.1910 in der Wochenschrift „Der Sturm” erschien, handelt von der scheinbaren Verwobenheit zweier Liebenden.

Das Gedicht ist in vier Strophen unterteilt. Davon bestehen die ersten drei Strophen aus jeweils zwei Versen und die letzte aus drei. Die Reimform wechselt regelmäßig zwischen betonten und unbetonten Silben. Die ersten beiden Verse bilden eine syntaktisch und rhythmisch in sich geschlossene Einheit, die durch eine Reimbindung abgeschlossen wird. Da die erste und die vierte Verszeile sich durch ihre gleiche Relativsatzkonstruktion ähneln, kann man von einer Verklammerung der ersten beiden Strophen sprechen. Es entsteht ein Einschnitt zur dritten Strophe, der durch den Wechsel von klingenden zu stumpfen Reimen in den letzten beiden Strophen betont wird. Zudem wechselt in der dritten Strophe die Position des lyrischen Ichs. Die zuvor durchgängig auftretende Ich-Form geht in Vers 5 zur Wir-form über. Das lyrische Ich, welches zuvor seine innere Gefühlswelt darstellte, berichtet nun von einer greifbaren Situation: „Unsere Füße ruhen [...]” (V.5). In den ersten drei Strophen findet sich ein Paarreim mit dem Schema aa, bb und cc. Die letzte Strophe besteht aus einer Assonanz, bei der nur die Vokale und nicht die Konsonanten übereinstimmen. Dadurch entsteht eine formale Bindung mit dem Schema ded, dass man eine Waise nennt. Das Metrum der neun Verse ist ein Trochäus und ein Jambus. Der Trochäus ist größtenteils 5-hebig, wechselt aber zum 4-hebigens und 6-hebigen Trochäus über. In der letzten Strophe wird der Trochäus durch das Metrum Jambus abgelöst. Der rhythmische Ablauf des Gedichtes ist fließend und hat eine gleichmäßig weiterdrängende Bewegung. Dadurch, dass das Gedicht keine markanten Pausen oder rhythmische Akzente, bis auf den Metrenwechsel, beinhaltet, ist es angenehm zu lesen. Der harmonischen Lesefluss wird durch das Enjambement von Vers 1 zu 2 unterstützt. Eine besondere Strophenform ist nicht gegeben. Die Strophen sind, mit Ausnahme der vierten Strophe, sowohl inhaltlich als auch formal, in sich geschlossen.

Die erste Strophe beschreibt die Verbundenheit zweier Seelen, verglichen mit der Verwobenheit eines Teppich. Die zweite Strophe verdeutlicht eine harmonische Stimmung und die träumerischen Ausschweifungen des lyrischen Ichs. In der dritten Strophe wird die körperliche Nähe der Liebenden deutlich, da sie zusammen auf einem Teppich liegen. In der letzten Strophe findet man die Frage des lyrische Ichs nach der bisherigen Dauer der Liebschaft, wobei die Antwort offen bleibt.

Das Gedicht beinhaltet eine Vielzahl von rhetorischen Figuren.

Die Wortneuschöpfung „Teppichtibet” (V.2) lässt sich in zwei Elemente auflösen. Sie besteht aus den Nomen „Teppich” und „Tibet”. Der Teppich kann einmal als Gegenstand angesehen werden oder als Substanz, woraus man schließen kann, dass das Tibet aus Teppich ist. Dadurch, dass der Leser nicht genau weiß, welche Bedeutung gemeint ist, bewirkt diese Wortneuschöpfung ein Schweben in der Ungewissheit. Verknüpft man den Gedanken des Schwebezustand mit dem Teppich als Gegenstand, könnte man den Teppich als schwebend bezeichnen, wie es bei orientalischen Märchen oft zu finden ist. Die Alliteration „Strahl in Strahl” (V.3) und „Wang die Wange” (V.9) begünstigt den fortlaufend harmonischen Rhythmus und trägt zu einem flüssigem Lesen des Gedichtes bei. Die Personifikation „verliebte Farben” (V.3) betont die Übereinstimmung und perfekte Kombination der Farbtöne in dem Teppich. So wie verliebte Menschen sich verstehen, weil sie vom Charakter gut zusammenpassen, oder sich ergänzen, so lässt sich das „Verliebtsein” der Farben beschreiben. Die Hyperbel „himmellang” (V.4) soll die Länge der Reihe der „umwarben[den]” (V.4) Sterne verdeutlichen. Da die Sterne sich im Himmel befinden, ist der Begriff „himmellang” treffend. Die Länge, die hier gemeint ist, lässt sich, aufgrund des bildhaften Ausdrucks, mit der Länge des Himmels assoziieren, also unendlich. Betrachtet man diese Aussage in Hinblick auf den Inhalt des Gedichtes, ist die Liebe des lyrischen Ichs zu der anderen Seele wahrscheinlich unendlich. Die Personifikation „Sterne [...] umwarben” (V.4) lässt die Sterne lebendig erscheinen, mit der Wirkung, dass sie sich umarmen, weil das „Umwarben” Nähe ausdrückt, ebenso wie bei den Seelen, die sich ineinander flechten (vgl. V.1-2).

Die personifizierten „Füße” (V.5), die „ruhen” (V.5), betonen den Kontrast zwischen Seele und Körper. Das lyrische Ich ist scheinbar so auf sein Emotionales fixiert, dass die Füsse zeitweise nicht mehr als Teil des Körpers angesehen werden, sondern selber agieren. Ihre Unabhängigkeit, die durch das „eigenständige Ruhen” hingenommen wird, kann man als Schwerelosigkeit bezeichnen, da sie von der Seele nicht wahrgenommen werden. Dieses „Nichtbemerken” kann man mit dem Verliebtsein vergleichen, wo man in seiner eigenen, rosaroten Welt lebt und alles andere um einen herum vergisst. Die Realität wird von der Traumwelt ersetzt. Die Metapher „Kostbarkeit” (V5.) ist doppeldeutig und kann einmal die Beziehung der zwei Liebenden hervorheben oder den Teppich als kostbares Exemplar. Durch diese Versinnbildlichung wird einmal die Harmonie und Besonderheit der Beziehung betont sowie die Schönheit und den antiken Wert des Teppichs. Die Wortschöpfung „Maschentausendabertausendweit” (V.6) erinnert, durch die Länge des Wortes und die Aneinanderreihung mehrerer Worte, an ein weit ausgedehntes Gewebe, wie man es vom Teppich kennt. Sie verleiht dem Gedicht einen typisch expressionistischen Stil, so wie die Wortschöpfung „Moschuspflanzenthron” (V.7), welche das Begriffsfeld von „Tibet” und das Metaphergeflecht aus Teppich unterstützt. Die Substanz „Moschus”, erzeugt vom tibetanischen Moschusrind, ist als sexuell stimulierender Duftstoff bekannt. Ich vermute, dass das lyrische Ich seine unerreichbare Liebe in den Thron des Aphrodisiakums setzt, um sie zu verführen: „Süßer Lamasohn auf Moschuspflanzenthron” (V.7). Bei dem Pars pro Toto „[...]küsst dein Mund den meinen[...]” (V.8), küsst der Mund nicht selber, sondern steht für die Person, die das lyrische Ich küsst. Durch die Reduktion von dem Mensch auf seinen Mund, wird eine Anschaulichkeit des Kusses erzeugt. Das gleiche gilt für die „Wange” (V.9), die auch nicht selber küssen kann. Die metaphorischen „buntgeknüpften Zeiten” versinnbildlichen die Vergangenheit des lyrischen Ichs, die abwechslungsreich und chaotisch war. Denn es ist anstrengend, jemanden zu lieben, den man nie bekommt. Ein „buntes” Leben mit Hochs und Tiefs der Gefühlswelt kann die Folge sein. Man kann es mit dem unebenen Geflecht eines geknüpften Teppichs vergleichen.

Die Aussage des Gedichtes ist die ersehnte Liebe zu einer unnahbaren Person, die nicht erwidert wird. Dies spiegelt sich in einigen rhetorischen Figuren und in der Überschrift „Ein alter Tibetteppich” wider. Da die Dichterin von einem „alten” Teppich spricht, könnte sie meinen, dass ihre langwierige, aussichtslose Liebe genauso alt und verbraucht ist wie ein Teppich, den man nicht mehr gerne anschaut. Ihre unerwiderte Liebe ist so sinnlos wie einen verrotteter Teppich.

In den ersten drei Strophen schwärmt das lyrische Ich von der Zweisamkeit mit der anderen Seele. Im letzten Vers jedoch scheint es in die Realität zu blicken und sich bewusst zu machen, dass seine Vorstellungen nicht der Wirklichkeit entsprechen, da wahrscheinlich nie ein Kuss mit der anderen Seele ausgetauscht wurde. Im Folgenden werde ich versuchen, diese Thesen zu belegen.

Der erste Vers verdeutlicht die Du-zu-mir-Beziehung und somit die Wunschvorstellung des lyrischen Ichs, geliebt zu werden: „Deine Seele, die die meine liebet”. Das Adjektiv „liebet” (V.1), was ursprünglich „liebt” heißt, klingt durch die Erweiterung des Buchstabens „e” ungewohnt und eher ironisch. Es reimt sich zwar auf die letzten zwei Silben in Vers 2 („tibet”), verliert aber an seiner inhaltlichen Bedeutung. Daraus kann man entnehmen, dass die Seele, die das lyrische Ich lieben soll, es gar nicht tut.

Die zweite Strophe beschreibt das verträumte Welt des lyrischen Ichs, in der es sich in der Nähe der anderen Seele wohl fühlt. Die Vorstellung von einem hamonischen Zusammensein geht aus dem Ineinanderverlaufen der Strahlen, welche die Sympathien der Seelen verkörpern könnten, hervor („Strahl in Strahl”, V.3). Das lyrische Ich erkennt seine herbeisehnende Situation in den Sternen wieder, die ein breitgeschmücktes Netz am Himmel ergeben und den Wunsch nach Umarmung symbolisieren: „Sterne, die sich himmellang umwarben”. Die „verliebte[n] Farben” betonen das makellose Zusammenpassen der zwei Seelen ebenso wie die Wortkette „Maschentausendabertausendweit” (V.6), die auf den Moment des Miteinanderseins deutet, unterstützt von ihrer optischen Wahrnehmung beim Betrachten des komplexen Wortes. Geht man davon aus, dass die „Kostbarkeit” in Vers 5 die Besonderheit der Beziehung widerspiegelt, ist es wohl die Besonderheit der nicht existierenden Beziehung. Der „süße[n] Lamasohn” (V.7) , den man mit dem Sohn des heiligen Buddhisten Dalai Lama aus Tibet in Verbindung bringen könnte, ist ein eindeutiger Beweis für die einseitige Liebe des lyrischen Ichs. Dadurch, dass der Eid der Enthaltsamkeit auf den Buddhisten liegt, ist der „süße Lamasohn” unerreichbar und somit auch die Zweiseitige Liebe zwischen dem lyrischen Ich und der andere Seele, welche der „süße Lamasohn” ist. Ein weiteres Indiz für die trostlose Liebe findet man in den letzten beiden Versen. Beantwortet man die rhetorische Frage nach der Dauer der Liebe mit dem Satz „Es hat sie nie gegeben”, stimmt das Bild des lyrischen Ichs von der perfekten Liebe mit der obigen Aussage überein.

3.3 Vergleich der beiden Gedichte (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Die beiden Gedichte sind größtenteils nicht sehr realitätsnah geschrieben und nicht durchgehend von logischen Inhalten geprägt. Sie sind mit vielen verschlüsselten Bildern versehen und daher schwer zu verstehen. Wenn man die beiden Gedichte vom inhaltlichen betrachtet, fällt einem auf, dass sie zwei ganz unterschiedliche Themen behandeln. Während „Mein blaues Klavier” von kriegerischen Ereignissen beeinflusst wurde, handelt „Ein alter Tibetteppich” von der Gefühlswelt der Dichterin. Deshalb kann man die beiden Gedichte nicht sonderlich miteinander vergleichen.

4. Literaturgeschichtliche Bedeutung der Gedichte (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Die beiden ausgewählten Gedichte sind typische Beispiele zweier bedeutender Lebensabschnitte der Dichterin. Das Gedicht „Ein alter Tibetteppich” hat Lasker-Schüler als Dreißigjährige geschrieben. In dieser Zeit lebte sie ein vagantes Leben in der Realität und in ihrem Gefühlsleben. Sie verarbeitet darin ihre Affinität zu orientalischen Mythen (s. Seite 4) und schildert ihre Sehnsucht nach einer festen Bindung. Das Gedicht „Mein blaues Klavier”, dass eines ihrer letzten Werke ist, hat dagegen eine völlig andere Aussage. Es thematisiert die Zerstörung ihres Lebens durch die Umstände vor und während des Krieges und beklagt den kulturellen Untergang der europäischen Zivilisation. Die ist ein Grund dafür, dass das Gedicht eine hervorragende Stellung im Gesamtwerk der Dichterin hat.

Diese Gründe haben mich veranlasst, die besprochenen Gedichte auszuwählen, da beide als exemplarische Werke Lasker-Schülers zu sehen sind.

Anhang

1. BIOGRAPHIE

1.1 Lebenslauf (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

2. Die Epoche

2.1 Der Expressionismus (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

4. Literaturgeschichtliche Bedeutung der Gedichte (zurück zum Inhaltsverzeichnis)

Mein blaues Klavier (1943)

Ein alter Tibetteppich (1910)